Da estante – Streets: A Rock Opera (1991), Savatage

Savatage em 1991: a banda, que eu ainda não conhecia, tinha tudo pra me desagradar (achava eu), mas me fez dar o braço a torcer

Savatage em 1991: a banda, que eu ainda não conhecia, tinha tudo pra me desagradar (achava eu), mas me fez dar o braço a torcer

Streets: A Rock Opera (1991): o "ponto alto" da discografia da banda deu um nó nos preconceitos e me conquistou pela qualidade e personalidade

Streets: A Rock Opera (1991): o “ponto alto” da discografia da banda deu um nó nos preconceitos e me conquistou pela qualidade e personalidade

Nunca fui muito fã de metal. Mas, como muitos dos nascidos nos anos 1980, passei, sim, por aquela fase da adolescência em que se usa preto e se escuta quase que exclusivamente Iron Maiden, Metallica, Megadeth, Pantera e outras bandas do gênero – além, claro, do grunge de Seattle, que me encantou primeiro e me trouxe para o mundo da música. Quando fiquei um pouco mais velho – ainda no colegial (ensino médio, como se diz hoje) – descobri a Motown e minha vida mudou para sempre. Passei a achar o metal “durão” e até caricato. Os inúmeros subgêneros – power metal, heavy metal melódico, doom metal, black metal, death metal, speed metal e por aí vai – do som, nos quais grande parte dos meus amigos era proficiente, também me desanimaram e acabei por passar um bom tempo renegando o estilo ou mesmo fazendo troça. Descobrir, posteriormente, coisas como Sonic Youth, free jazz, Roy Orbison, Meat Puppets, Dave Matthews Band e música eletrônica (misturada ou não com “rock”) fizeram com que eu me afastasse ainda mais do gênero que havia sido, muito mais do que uma preferência legítima na época, um passaporte para a minha primeira “tribo”  – quem já passou da adolescência sabe a importância disso.

Bem, tudo isso pra falar que essa semana eu resolvi botar “na agulha” um disco de… METAL! A esta altura do campeonato – e quem segue este blog sacou isso -, já amadureci o suficiente para deixar o preconceito de lado e reconhecer o que realmente é bom  – medido pela minha régua, claro -, mesmo entre aquilo que já me fez passar vergonha ao olhar pra trás. No entanto, em vez de revisitar um dos clássicos da minha adolescência embalada em tecido preto, eu quis falar de um álbum que ainda não tinha ouvido inteiro até esses dias. Sei lá como, topei com o Streets: A Rock Opera (1991), do Savatage, inteiro para audição no YouTube. “Por que não?”, pensei, ignorando a partezinha de mim que quase teve urticária ao contemplar uma capa com quatro cabeludos fazendo cara de mau ao pé de uma escadaria vitoriana (?). Lembrei-me de “Jesus Saves“, única música do disco e da própria banda – que, na minha época de metaleiro honorário, já fazia parte do limbo que eram os subgêneros do metal – que já tinha escutado e da qual havia, veja só, gostado de verdade. E então, sem ler nada ou pesquisar qualquer coisa que seja sobre o álbum, mandei o PLAY.

Rapaz… Que PUTA disco! Foi um tapa na cara. Afinal, Streets, tinha praticamente tudo pra me desagradar (achava eu): uma banda de metal da Flórida (!!!) com um disco conceitual (o complemento do nome, A Rock Opera, já entrega, além de ser outro motivo para suspeição EXTREMA), lançado na ingrata (para os metaleiros) década de 1990, além, é claro, da supracitada capa horrenda (e sobre a qual eu não mudei minha opinião, mesmo depois de me surpreender com o som). Uma audição ininterrupta – sem nem repetir meu porto seguro, “Jesus Saves” (um conto urbano sobre um rockstar improvável com o mesmo nome do Messias) –  e lá pela metade dos mais de 60 minutos do álbum eu já dava o braço a torcer. Ao final da sessão, eu tinha certeza: os irmãos OlivaJon, vocalista e tecladista, e Cris, guitarrista, morto em um acidente de carro em 1993 – junto com o baixista Johnny Lee Middleton e o batera Steve “Doc” Wacholz fizeram um dos melhores discos de metal que já ouvi – isso vindo de alguém que, como vocês agora sabem, tornou-se consideravelmente resistente ao estilo.

Depois da epifania, pesquisei e descobri que o Savatage não pertence exatamente a um determinado agrupamento do metal ou do heavy metal, mas tem sua sonoridade alocada nos setores mais “progressivos” e até “sinfônicos” do gênero (mas esqueça orquestras, a viagem não é bem por aí – ainda bem, cá entre nós). O que faz certo sentido, principalmente considerando-se apenas Streets. Que fique claro: o disco é um obra de metal. Para apreciá-lo é preciso estar ciente disso e encontrar a beleza dentro de determinadas particularidades. E aí encontram-se o peso rasgado característico dessa seara, vocais tradicionalmente técnicos embora ásperos, guitarras extremamente bem trabalhadas e bem mais inventivas que a média, teclados que por vezes carregam as canções para direções bastante melodiosas, uma cozinha competente e que emoldura discretamente – engrossando o chumbo aqui e ali – o todo, além de uma aparente disposição para transitar confortavelmente dentro de uma assinatura muito própria cunhada pela banda após os seis lançamentos fonográficos anteriores.

Não espere ficar entediado e nem se deparar com execuções frias, calcadas meramente no peso e na técnica. O aspecto melódico banhado de sentimento – já destacado quando falei dos teclados -, aliás, é uma das tônicas ali. Tanto que passagens mais pesadas muitas vezes se confundem com belíssimas baladas que deixam as melhores gemas do hard rock oitentista no chinelo, incluindo a lindíssima “Believe“, que fecha os trabalhos. E tudo isso sem deixar qualquer lacuna para que o ouvinte – por mais casual que seja – possa estranhar as transições. Enfim, o produto final é consistente, grandiloquente sem ser pretensioso e extremamente envolvente, e muito disso se deve, reconheçamos, à produção magnífica de Paul O’Neill, grande parceiro da banda, inclusive como compositor (ele assina em conjunto com os irmãos Oliva todas as canções do álbum, pra se ter ideia).

Sem dúvida nenhuma, Streets: A Rock Opera é um dos pontos mais altos (talvez O mais) da trajetória do Savatage – que, infelizmente, nunca conseguiu romper a barreira de seu nicho e nem emplacar um sucesso comercial mais contundente (nem mesmo com o disco analisado aqui, a grande aposta [frustrada] da banda). Dispa-se de seus preconceitos e mergulhe nesse digníssimo exemplar do metal em uma de suas encarnações mais interessantes.

Da estante – Danzig (1988), Danzig

Danzig (com Glenn Danzig em primeiro plano): o primeiro frontman do Misfits preferiu seguir carreira solo

Danzig (com Glenn Danzig em primeiro plano): o primeiro frontman do Misfits preferiu seguir carreira solo

Danzig (1988), álbum homônimo de estreia do projeto solo de Glenn Danzig: do punk desleixado influenciado por filmes B do Misfits ao hard rock/blues dark obcecado por temáticas ainda mais obscuras

Danzig (1988), álbum homônimo de estreia do projeto solo de Glenn Danzig: do punk desleixado influenciado por filmes B do Misfits ao hard rock/blues dark obcecado por temáticas ainda mais obscuras

Que fique avisado: nesse aqui vou ser curto e grosso, como os melhores sons do Danzig.

Pouco depois de deixar o posto de vocalista do Misfits, banda de horror punk que o apresentou ao mundo, e após uma breve tentativa com o Samhain, Glenn Danzig resolveu investir em um projeto que carregava seu próprio “sobrenome” artístico (ele nasceu Glenn Anzalone, em 1955).

O homônimo debute em disco – Danzig – ocorreu em 1988, carregando muito pouco de sua primeira banda – do punk desleixado influenciado por filmes B ao hard rock/blues dark obcecado por temáticas ainda mais obscuras. De igual, somente o vocal meio crooner, meio Elvis Presley, meio Jim Morrison, meio zumbi alienígena de Danzig.

Ali, a roupagem era totalmente outra: mais “séria” que na época do Misfits, com sons um pouco mais arrastados e palatáveis (intencionalmente ou não). Tanto que “Mother“, sexta faixa do álbum, acabou se tornando um hit improvável com seus vocais obscuros e sensuais e sua pegada “blues infernal”.

Enfim, mais um belo exemplar na prateleira da história do rock e do punk. Dá pra ouvir o disco inteiro aqui embaixo. Boa diversão!

Da estante – October Rust (1996), Type O Negative – Trilha sonora perfeita para a “depressão outonal”

Type O Negative: "goth rock" atmosférico com a cara da estação

Type O Negative: “goth rock” atmosférico com a cara da estação

October Rust (1996): a trilha sonora perfeita para a "depressão outonal"

October Rust (1996): a trilha sonora perfeita para a “depressão outonal”

Como hoje (20/03/13) é o último dia do verão, resolvi revisitar o álbum que considero, até hoje, a trilha sonora perfeita para a “depressão outonal” que pode acometer os incautos durante a estação em que as folhas caem, o tempo esfria e a mente divaga por paisagens bem menos exuberantes – aquela tristezinha incontrolável que pode se instalar na passagem da época mais quente e solar do ano para aquilo que, na prática, vai ser uma longa e contemplativa introdução ao inverno.

Pra começar, October Rust (1996), quarto álbum da banda de “goth rock” Type O Negative, já carrega em seu título uma tradução impressionista da estação (Ferrugem de Outubro, em português, pinta muito bem a imagem das folhas cadentes alaranjadas do mês de outubro – o “pico” do outono no Hemisfério Norte, que é de onde a banda vinha [EUA, mais especificamente]). Além do que, para sustentar a minha tese, todo o clima do disco parece conversar muito eloquentemente com os efeitos emocionais dessa passagem de estações sobre nós, a porção humana que habita o globo terrestre.

Lançado cinco anos após o primeiro registro da banda, o álbum parece vagar com certa tranquilidade pelos terrenos desbravados primeiro pelo ótimo e controverso Bloody Kisses (1993), trabalho imediatamente anterior do “Type O” que colocou definitivamente a turma de Peter Steele – o gigantesco e soturno baixista/vocalista/compositor morto em 2010 por uma parada cardíaca mal-explicada – no mapa do rock/metal alternativo e/ou “gótico” mundial. Porém, enquanto Kisses parecia compor uma ambientação eminentemente urbana dark (um sarau elétrico regado a vinho tinto no cemitério parece definir bem), October Rust expande, de certa forma, os limites da poesia romântica e trágica de Steele e o som atmosférico e gélido da banda em uma direção mais bucólica e pagã, chegando a pontos escondidos de bosques forrados de folhas secas onde o arcadismo encontra sua faceta mais existencialista.

Munido da comparação acima, prepare-se para encontrar o som arrastado e dramático – às vezes flertando com a  eletrônica – típico do que se acostumou a entender por  Type O Negative em um habitat ligeiramente ligeiramente diferente do comum. Em uma aclimatação bastante adequada para o outono que vem por aí, eu diria. Dê o PLAY (dessa vez coloquei o disco inteiro para audição, para facilitar o entendimento da sensação) e prepare-se para sobreviver – ainda que melancolicamente – à nova estação.

OCTOBER RUST (1996), TYPE O NEGATIVE – FULL ALBUM

Da estante – Ventura (2003), Los Hermanos – ESPECIAL 10 ANOS

Los Hermanos: banda carioca ganhou seu lugar no rol dos "artistas respeitáveis" da música brasileira

Los Hermanos (da esq. para a dir.: Rodrigo Amarante, Marcelo Camelo, Rodrigo Barba e Bruno Medina): banda carioca ganhou seu lugar no rol dos “artistas respeitáveis” da música brasileira

Ventura (2003): aos 10 anos, o terceiro trabalho dos Los Hermanos descansa confortavelmente, com seus inevitáveis mas escassos pontos baixos, como um dos melhores e mais importantes discos de toda a produção brasileira

Ventura (2003): aos 10 anos, o terceiro trabalho dos Los Hermanos descansa confortavelmente, com seus inevitáveis mas escassos pontos baixos, como um dos melhores e mais importantes discos de toda a produção brasileira

Lançado em 2003 – e, portanto, completando uma década de prateleiras neste ano de 2013 – Ventura é o terceiro disco do quarteto carioca Los Hermanos. Lançado pouco depois de Bloco do Eu Sozinho (2001), registro que foi praticamente ignorado pela Abril Music – talvez porque a então gravadora do grupo esperasse uma nova “Anna Júlia” e tenha acabado com um “Todo Carnaval Tem Seu Fim” -, o álbum passou certo perrengue até ganhar as ruas. Ventura seria  igualmente lançado pela Abril Music, mas a gravadora acabou falindo no final de 2002, bem na época em que a banda já estava com o novo trabalho praticamente pronto para ser entregue.

Surpreendidos pela notícia, a banda formada na essência pelos compositores, guitarristas e vocalistas Marcelo Camelo e Rodrigo Amarante, o baterista Rodrigo Barba e o tecladista Bruno Medina acabaria assinando com a BMG (atual Sony Music) e, enfim, em 2003, o disco seria comercializado. Mas não sem antes se tornar o primeiro álbum nacional da história a vazar na web sem estar completamente finalizado (até hoje é possível encontrar na internet essa versão ligeiramente diferente em termos de arranjos e letras e mais grosseira sonoramente do que o produto que chegou às lojas). Até então, mais peso pro lado negativo da ventura (que significa sorte, boa ou má) dos Hermanos (curiosidade: um primeiro nome foi cogitado para o trabalho – Bonança, de interpretação bem mais otimista).


A sorte do quarteto, no entanto, começou a mudar bem rápido. Com a atenção da gravadora (ao menos alguma atenção) e da imprensa (boa parte dela interessada no rescaldo da infame faixa que popularizou a banda, é verdade), o enxuto embora providencial tempo em rádios comerciais mais alternativas (lembre-se que estamos falando de 2003), a ajuda do pequeno mas entusiasmado culto indie que se formou em torno do grupo durante o ocaso pós-Anna Júlia e uma vigorosa turnê de shows de lançamento sem muitas pirotecnias mas com desempenho exemplar dos músicos no palco (incluindo o baixista Bubu e o simpatissíssimo naipe de metais que emoldura porção considerável do disco), o Los Hermanos se lançava – sem saber, muito provavelmente – em um dos voos mais interessantes e intensos protagonizado por uma banda brasileira nos últimos anos. Mas falemos do disco.

Com 15 faixas, produção assinada por Kassin, e pouco menos de uma hora de duração, Ventura parece destilar com maestria o produto sofisticado e intrigante – além de bastante diferente do que se estava fazendo no País naquele momento – que o quarteto começou a fermentar em Bloco do Eu Sozinho (que, por falar nisso, durante a meteórica projeção do novo disco, passou a ser procurado por fãs sedentos que haviam acabado de [re]descobrir o som dos cariocas), extremamente distinto, diga-se, da sonoridade registrada no primeiro álbum (Los Hermanos, 1999, Abril Music) . E não é que o hardcore com roupa de ska, abrasileirado e meio carnavalesco (de marchinha, não avenida) – pra ser bem resumitivo -,  que predominava no primeiro álbum (Los Hermanos, 1999) tenha simplesmente desaparecido do discurso musical da trupe capitaneada por Camelo e Amarante, mas é quase como se ele mesmo tivesse amadurecido extremamente rápido – e com um disco no percurso – sob a batuta da banda e se transmutado em um amálgama bastante escorregadio de rock alternativo, samba, bossa nova e “MPB” (se é que dá pra chamar isso de estilo) com uma assinatura bastante particular e que ainda ecoava, naturalmente, traços de seus tempos mais joviais aqui e ali.

E, já que estamos no campo “sonoridade”, embora o álbum tenha canções tão diferentes entre si quanto a faixa de abertura, o gostoso sambinha de guitarra “Samba a dois” (Camelo), e o rock mambembe “Um Par” (Amarante), Ventura mantém uma coesão impressionante – seria o “tempero” tão característico em ação? – e se impõe elegantemente no PLAY do início ao fim em boa parte das audições, por mais casuais que possam ser, a que é submetido. Com a licença de um reducionismo prosaico aqui, da “forma” ao “conteúdo”, o “universo” pintado pelos Hermanos em suas letras é outro fator que colabora para a “amarração” do disco, além de ter se calcificado ali como um dos principais atributos do grupo – embora a característica remonte, mais timidamente, claro, ao início da carreira e tenha sido grande responsável pelo fermento em Bloco. Transbordam nas canções de Camelo uma poética muito acima da média, bastante sonora e levemente lamuriosa enquanto se descortinam o amor e outras forças humanas e/ou “divinas”, enquanto as composições de Amarante se erguem em uma espécie surreal de labirinto simbólico sem paredes para o qual tampouco parecem existir entrada e saída definidas e no qual transcorrem – e se agigantam – múltiplas fotografias do cotidiano. E assim a dupla vai meio que dialogando entre si – como fazem na onipresente e quase  perfeita simbiose de suas guitarras, aliás (ops, voltamos à “forma”)  -, enquanto leva daqui pra lá, gentilmente, pelo braço e sem desvios bruscos, quem os escuta, até a nova instauração do silêncio – ou da próxima faixa da playlist, se for o caso.

Ao terminar, Ventura descansa confortavelmente, com seus inevitáveis mas escassos pontos baixos, até a próxima execução como um dos melhores e mais importantes discos de toda a produção brasileira (na opinião de críticos e listas diversas, incluindo ranking com curadoria da versão tupiniquim da Rolling Stone e votação aberta pela rádio Eldorado, de São Paulo, capital). De quebra, na conta do álbum também está pendurado (com a ajuda de fatores já mencionados) o frenético crescimento do culto ao quarteto (comparável, em dedicação e, segundo muitos, chatice, àquele  que cercou em outros tempos o Legião Urbana)  que, se colaborou – e muito – para a consagração da banda, também acabou provocando ojeriza em muitos, fechando,como consequência, bem mais do que alguns pares de ouvidos para o som do grupo.

O terceiro trabalho do Los Hermanos, que completa 10 anos em 2013, criou mais um espacinho no rol dos “artistas respeitáveis” da nossa música, lugar ocupado até hoje por “aqueles quatro caras do Rio” de maneira progressivamente mais propensa a dividir opiniões – de público e crítica – enquanto decorada com adereços como a postura da banda frente à imprensa (encarada frequentemente como “arrogante”), a morna, quase fria, recepção da mídia ao disco subsequente (4, de 2005), o hiato sem hora pra acabar que se prolonga desde 2007, quando os músicos resolveram “dar um tempo” interrompido até hoje apenas para alguns shows, e a consequente atenção dada na sequência aos projetos paralelos de cada um dos integrantes. Mas isso já é outra história. Por hora, você está convidado a celebrar comigo esse aniversário ao som de músicas que continuam tão vibrantes e ricas quanto no dia em que foram tocadas pela primeira vez. Parabéns, Ventura!


Da estante – Cure for Pain (1993), Morphine

Morphine: música minimalista e envolvente, suave mesmo quando mais pesada, cheia de groove e adornada pelo lirismo quase beatnik e a inconfundível voz de crooner embriagado do frontman Sandman (no canto esquerdo)

Morphine: música minimalista e envolvente, suave mesmo quando mais pesada, cheia de groove e adornada pelo lirismo quase beatnik e a inconfundível voz de crooner embriagado do frontman Sandman (no canto esquerdo da foto)

Cure for Pain (1993): o pequeno clássico moderno traz desempenhos irreparáveis por parte de cada um dos músicos e habita um universo temático languidamente marginal, por vezes romântico, por vezes cômico e levemente deprimido sem ser triste

Cure for Pain (1993): o pequeno clássico moderno traz desempenhos irreparáveis por parte de cada um dos músicos e habita um universo temático languidamente marginal, por vezes romântico, por vezes cômico e levemente deprimido sem ser triste

Lançado em setembro de 1993, Cure for Pain, segundo disco do Morphine, está prestes a completar – neste 2013 – duas décadas ocupando um discreto mas saboroso espaço na história da música. Então, pela comemoração dos 20 anos e também pela importância que o álbum tem para minha própria história, é a vez desse pequeno clássico moderno ocupar o pedestal aqui n’O musicólogo.

Uma das razões que explica todo o charme e o magnetismo de Cure for Pain, que sucedeu o interessantíssimo debute Good (1992), é que o disco, de certa forma, é uma síntese do que foi e do que significou o Morphine. Pra quem não conhece, ou não conhece tão bem, o trio formado em Cambridge, Massachussets (EUA), chamou a atenção dos críticos e de um público um pouco mais seleto na década de 1990 com um som que misturava rock alternativo com jazz e blues e com sua formação inusitada – bateria, sax, baixo com apenas duas cordas (o instrumento costuma ter, no mínimo, quatro) tocado com slide e vocais (sem guitarras!).

Capitaneada por Mark Sandman, compositor, cantor e baixista falecido em 1999 por conta de um ataque cardíaco em pleno palco, a banda cunhou o termo “low rock” para definir sua sonoridade: uma música minimalista e envolvente, suave mesmo quando mais pesada, cheia de groove e adornada pelo lirismo quase beatnik e a inconfundível voz de crooner embriagado de Sandman. Com uma audiência gestada pelo boca a boca e por rádios universitárias e alternativas, eles nunca atingiram o mainstream e ficaram com a pecha de cult mesmo após mais quatro álbuns (incluindo The Night, lançado somente em 2010, após a morte de Sandman, e um bootleg que também ganhou as ruas nesse mesmo ano).

E, voltando ao Cure for Pain, apesar de ser apenas o segundo registro de estúdio da banda, o álbum carrega uma certa energia resumitiva, traz um pouquinho de tudo o que o trio provaria ser capaz de fazer (ainda que em caráter experimental) com desempenhos irreparáveis por parte de cada um dos músicos e habitando um universo temático languidamente marginal, por vezes romântico, por vezes cômico e levemente deprimido sem ser triste. Imagine “Walk on the Wild Side” batida com bourbon e anfetamina servida em um esfumaçado bar de jazz na madrugada de uma metrópole suja porém charmosa.

Bom, vou ali tomar a minha dose. Prove a sua aqui abaixo.

Da estante – Murder Ballads (1996), Nick Cave & the Bad Seeds

Nick Cave (no centro) & the Bads Seeds em sua formação mais atual: versando (com um vozeirão meio assustador, meio sensual) sobre sobre temas tão densos quanto violência, religião, obsessão amorosa e, claro, morte, sobre um som que mistura blues, rock, jazz, baladas ao piano e toda a grandiosidade do gospel

Nick Cave (centro) & the Bads Seeds em sua formação atual: versando (com um vozeirão meio assustador, meio sensual) sobre sobre temas tão densos quanto violência, religião, obsessão amorosa e morte sobre um som que mistura blues, rock, jazz, baladas ao piano e toda a grandiosidade do gospel

Murder Ballads (1996): ao longo de quase uma hora, mesclando composições originais e versões, o álbum conta histórias tão "pitorescas" quanto a de um homem que testemunha a morte de sua família pelas mãos de um serial killer

Murder Ballads (1996): mesclando originais e versões, o álbum conta histórias tão “pitorescas” quanto a de um homem que testemunha a morte de sua família pelas mãos de um serial killer

Aproveitando a proximidade do lançamento do novo disco do Nick Cave e seus Bad Seeds (que deve sair em 19 de fevereiro e, com certeza, vai ganhar uma resenha aqui no blog), resolvi espanar o pó de um dos álbuns mais peculiares da carreira do meu compositor favorito em língua inglesa e sua banda. Em 1996, o australiano Cave e seu variável grupo de comparsas já contavam mais de uma década de carreira sob a alcunha de “sementes ruins” (o compositor já havia acumulado outros tantos quilômetros de estrada com sua primeira banda, o grupo pós-punk The Birthday Party, que durou de 1973 a 1983), e foi então (dois anos depois do aclamado, pesado, sujo e visceral Let Love In), sem muito aviso nem cerimônia, que a banda deu ao mundo Murder Ballads, um disco conceitual que versa, de cabo a rabo, sobre… Bem… Sobre ASSASSINATO (como o título já adianta)!

O álbum, que incrivelmente – dada a sua temática – foi o maior sucesso comercial de Cave até o presente, soa como um exorcismo, uma materialização quase definitiva do lado mais sombrio do lirismo do compositor – conhecido até hoje por sua figura soturna e por versar tranquilamente sobre temas tão densos quanto violência, religião, obsessão amorosa e, claro, morte. Mas não pense que isso torna o disco menos palatável: as piores escabrosidades são todas narradas de forma quase elegante pelo vozeirão meio sensual, meio tenebroso de Nick sobre um som que mistura, de forma magistral – como de costume com os Bad Seeds (aqui em sua melhor forma ) -, blues, rock, jazz, baladas ao piano e toda a grandiosidade do gospel (uma das grandes influências de Cave, believe it or not).

Ao longo de quase uma hora, mesclando composições originais e versões, Murder Ballads conta histórias tão “pitorescas” quanto a de um homem que testemunha a morte de sua família pelas mãos de um serial killer (“Song of Joy”, a assustadora faixa de abertura), um assassinato motivado pela tentativa de roubo de um chapéu em um saloon de St. Louis (“Stagger Lee”, canção/poema/conto tradicional norte-americano que foi gravado por mais de 400 artistas desde o primeiro registro, datado de 1923) e a sanguinolenta vingança de uma mulher trocada por outra (“Henry Lee”, dueto com PJ Harvey – que na época vivia um romance com Cave -, também baseado em um conto/canção popular, dessa vez remontando ao século XVIII).

O álbum ainda passeia por relatos de uma psicótica e trágica histórica de amor (“Where the Wild Roses Grow”, outro dueto, agora com a diva pop Kylie Minogue, conterrânea de Cave – a faixa mais bem sucedida do disco, talvez por conta de seu cinematográfico clipe [veja abaixo], que também conta com a participação iluminada de Minogue) e pela épica descrição de uma espalhafatosa e tragicômica carnificina em que todos os frequentadores de um bar passam dessa pra melhor (“O’Malley’s Bar”). Fechando o disco, e carregando uma baita carga de humor negro, está ali, plantado, um improbabilíssimo cover da resignada (quase otimista e positiva) “Death is Not the End”, de Bob Dylan, que conta com a participação de todos os músicos que contribuíram com o álbum e mais alguns convidados especiais numa vibe estranhíssima, meio “We Are the World” pós-tragédia. O encerramento gera um choque tão com “a cara” de Nick Cave que só resta ao ouvinte se perder na canção enquanto digere todo o absurdo que acabou de absorver.

Enfim, Murder Ballads é um clássico improvável do tipo de produção musical que gravita fora da órbita da música popular tradicional – ainda mais nos assépticos anos 1990 -, e, até mesmo por isso, uma experiência lírica e sonora ímpar e recompensadora, além de um recomendadíssimo e urgente mergulho no mundo transtornado e poético de Nick Cave & the Bad Seeds. Ouça já (e com as luzes apagadas, se tiver coragem)!






Da estante – Born Again (1983), Black Sabbath

O Black Sabbath em 1983 com Ian Gillan (segundo da esq. para a dir.) e Bev Bevan (Electric Light Orchestra), este último substituindo o baterista original Bill Ward: um "supergrupo" que desapontou

O Black Sabbath em 1983 com Ian Gillan (2° da esq. para a dir.) e Bev Bevan (primeiro à esq.; Electric Light Orchestra), este último substituindo o baterista Bill Ward: um “supergrupo” improvável

Born Again (1983): disco que teria causado a separação do Black Sabbath foi malhado pela crítica e transformado em clássico cult pelos fãs

Born Again (1983): disco que teria causado a separação do Black Sabbath foi malhado pela crítica e transformado em clássico cult pelos fãs

Lançado em 1983 por um Black Sabbath que há cinco anos não contava com Ozzy Osbourne em sua formação e que já se distanciava quase uma década de seu último trabalho a ser considerado uma unanimidade (Sabotage, de 1975), Born Again, décimo primeiro disco de estúdio da banda inglesa,  tem uma história pra lá de improvável e é até hoje considerado tanto um dos maiores micos da história do hard rock/heavy metal a ser registrado em estúdio quanto um grande exemplar do(s) estilo(s).

Antes mesmo de ser gravado, o álbum fez ressurgir a esperança em muitos dos já desacreditados – e cada vez mais raros, à época – fãs do Sabbath, afinal, o guitarrista e manda-chuva da banda, Tonny Iommi – que no passado recente já havia recrutado Ronnie James Dio para os vocais -, contratou o então ex-frontman do Deep Purple, Ian Gillan, pra se juntar ao que restava da formação original e segurar a bronca no microfone  – alguém aí disse “supergrupo”? O intervalo de dois anos com relação ao último registro de estúdio – o mais que aceitável Mob Rules (1981; ainda com Dio) – também podia ser encarado como um sinal auspicioso.

No entanto, nem a aliança improvável com Gillan, nem o tempo para Iommi botar a cabeça no lugar parecem ter ajudado Born Again a cair nas graças da imprensa especializada. O disco foi recebido com frieza e até certa jocosidade por inúmeros críticos, que chegaram a classificar o lançamento como “decepcionante” e “embaraçoso”. E, a essa altura, a controversa capa escolhida para o disco – um bebê demônio – também não foi de grande ajuda – a arte, criada pelo artista Steve ‘Krusher’ Joule, desagradou até  Ian Gillan e chegou a ser escolhida como uma das “30 capas mais doentias” pelo semanário de música NME.

Apesar de tudo, Born Again foi um sucesso de vendas – atingindo a melhor colocação comercial de um disco do Sabbath no Reino Unido (#4) desde Sabbath Bloody Sabbath (1973) e o Top 40 nos EUA – e se tornou uma espécie de clássico cult entre os fãs. Relevando-se a a produção meio confusa – que jogou o baixo “na cara do ouvinte” enquanto ressaltou exageradamente os agudos do vocal e “enterrou” demais a guitarra – e a evidente falta de inspiração em algumas faixas, é preciso dizer que o álbum trazia, sim, genuínos – ainda que exóticos, em certa medida, pela combinação Sabbath/Ian Gillan – exemplares de hard rock pesado e sombrio que, mesmo não soando exatamente como o Black Sabbath de outrora, tinham qualidade e carisma particulares. Cá pra nós, a onírica e gritona faixa-título e a vibrante “Keep It Warm”, que encerra o álbum, estão entre as minhas músicas preferidas produzidas pelo Sabbath.

O êxito comercial, no entanto, parece não ter sido, na época, o suficiente para a banda. Muitos consideram Born Again a razão pela qual o Black Sabbath se separou (sobrando apenas Iommi para carregar o nome), durante um período considerável após 1984, na sequência da turnê de divulgação do disco – que contou com a participação de Gillan e de Bev Bevan, baterista do Electric Light Orchestra, substituindo Bill Ward, membro original que gravou em estúdio mas não pode excursionar por motivos de saúde.

Até hoje Born Again é motivo de debate. Embora seja considerado pelo próprio Ian Gillan “o pior disco da minha vida“, o  álbum ainda desperta tanto interesse na audiência ao redor do globo (incluindo o Brasil) que foi relançado em CD duplo em 2001. Nada mal pra um registro “embaraçoso”.

BÔNUS: Ian Gillan, Tonny Iommi e outros envolvidos falam sobre Born Again